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分析例 訂正版 うちで踊ろう

前回出した「うちで踊ろう」の何を間違えたかというと、キー設定を間違えました。理由は明るい曲で♯が1個だから(この楽譜は星野源さんが掲載しているものから作成)ト長調で分析しましたが、終わってみて、あれれ主和音(Gコード)が一つも出てこない!それは、おかしいだろう!ということで、キーを再設定することにしてみました。

それで今回はGの並行調であるEmで分析してみました。ま、この曲をマイナーと設定してしまうには、実際の曲の雰囲気がマイナーには聞こえないので、異論があるかもしれませんが、僕の知識の中では、キーGのままだと、どうしても腑に落ちないところがあり、Emとして分析してみました。もしかしたらご本人が「マイナーじゃないよ」って言われてしまうかもしれません… どなたかのYouTubeで、このコード進行が使われているということで他の曲が何曲か上がっていたので、星野源さんは、あまりキーなどを気にせず、このコードのパターンから心地よいサウンドやメロディーを作っていったのかもしれませんね。

①まずは矢印・カギ括弧を記載。転調の有無の確認。ダイアトニックコードの確認。

②余ったコードの中から、ドミナント7thコードを中心に分析する。

この曲の特徴
メロディーがペンタトニックスケールだけで作られている。しかも音域は狭めの1オクターブ。一番高い音もレ。これは男性女性プロアマ関係なくできるだけ多くの人に参加してもらうためかと思います。
この曲はCmaj7とEm7のコードを中心に展開されるわけですが、ちょっとづつ違っているコード付けが凝っているなと思います。メロディーがとてもシプルなのに、おしゃれに聞こえてくる要因の一つかなと思います。

※1 サブドミナントから始まる曲は、やはりおしゃれな雰囲気になります。
※2 G7はCmaj7に進行するところを同じSDコードのAm7に偽終止のような感じで進みます。
※3 F/Gはポップスなどで、よく使われるコードで通常のドミナント7thよりも柔らかい響きがします。
※4 この進行を私は上手く説明できないのですが、おそらくⅤ7の偽終止で♭ⅥMaj7のCMaj7に進む前にⅡ-Ⅴを挟んだ。そんな感じでしょうか。上下の段に同じフレーズで違うコードがつけてありますが、※4のもっている、ちょっとした転調感が、同じフレーズの繰り返しに緊張感を与えてくれます。
※5 Ⅴ7の裏コードと考えると、ここは偽終止で説明できるかと思います。
※6 これは音楽学校ではコードとメロディーがあっていないと判断されて、もしかして✖をもらってしまうかもしれない箇所です。通常は(私なら)このコードは3和音ですませるかなぁ。どうしても、このFよりも、濃い響きがするF7の響きが欲しかったんだと思います。ま、メロディーのぶつかりは一瞬だし、伴奏のしかたで、どうにでもなるわい!って感じかな。理論はあくまでも理論。最後は欲しい音を自分」耳で!その良いサンプかもしれません。
※7 続くはずのG7が省略されたと考えてください。
※8 ここにEm7を持ってくると、この曲は終われます。この主和音であると思われるEm7が、CMaj7に変わったりすることによって、終止感のない、ずっと続いているようなながれが、ずっと踊っていたい。そんな感じを演出しているのかもしれません。
※9 次のF7がなければ、Ⅴ7で終わるパターンです。(主和音を)イメージさせて終わるにくい演習です。
※10 は※9に裏コードとなり役割は一緒で主和音のEm7をイメージさせて終わります。

こうやって改めて分析をしてみると、最初に明るい曲なので、、、と書きましたが、そんなバカ明るい感じの曲でもないので、やはりキー設定はEmでいいかなぁ。ただただ悲しいわけではなく、せつないというか、でも希望を持っていなくてはいけないし、、、そんな感じでしょうか。ま、言葉で説明するようなものじゃないんでしょう。それが音楽っていう事で。

以上、私なりの「うちで踊ろうの」コード分析でした。

分析例 やっちまったかなぁ編 うちで踊ろう

※全部アナライズしてから、これじゃこの曲の特徴を捉えられていない!ということに気が付き、最初からやりなおすことにしました。失敗例?…とは、言い切れない(ペコパ風で自分でやさしく自分に突っ込んでみました)けど、もったいないから、あげておきます。

ドミナント7thコードを中心に矢印やカギ括弧をつけ転調の有無を確認(この曲は転調していない)して、ダイアニックコードの分析を書き込む。

つまるところ、すぐ上の楽譜で分析されたコード以外には何らかのこの曲の調性以外の音が入っています。すなわち、工夫されているところ(ポイント?)と、なりえるコードです。メロディーは音階の音しか使われていないのに、おしゃれに聞こえてくるのは、いろいろな仕掛けが施されています。(ダイアトニック・コードは全体の半分以下)ぜひ、仕掛けを盗んで、ご自分のオリジナルに応用してみましょう!

とは、いうものの、このページは、あくまで「やっちまった編」ではあるのですが… 後日、自分なりに考えたこの曲の特徴を生かした再分析をしたいと思います。

②残っているコードの中からドミナント7thコードを中心に、今度はSed.D・Ext.D・Sub.D・SFDそれに付随されるRelコード等を分析する。

この曲は以上で全ての分析が終わります。

この曲の特徴を説明するのは、訂正版を作ってからにしたいと思います。

分析例1 Take the “A” Train


-1 ドミナント7thコードを中心に分析して矢印や、カギ括弧を書き込む
-2 転調の有無を確認
  (この曲はサビでKeyFに転調したとも考えられますが、今回は Key Cのままで分析しました)
-3 ダイアトニック コードの分析をする

  

②  残ったコードの中から、さらにドミナント7th を中心に分析して
   Sed.D・Ext.D・Sub.D・SFD、それに付随されるRelコードの分析をする

③さらに残りのコードを、M.I.・Dimコード等で分析します。(この曲では既に分析は終了しています)

※1 3和音で書かれていますので、4つ目の音は曲想などから自分で設定します。(この曲はMaj6が選ばれることが多いようです)

※2 #11の表記は、メロディーにその音が含まれているので気をつけなくてはいけませんが、アドリヴを演奏する時は、この音を気にする必要はないので、コードスケールはミクソリディアンを選びました。また、このコードはG7に解決していますが、一つコードを挟んでいますので、矢印を省略して( )表示としました。

※3  KeyFに転調したと考えた時のコードスケールはイオニアンになります。

④レフトハンドヴォイシング(ピアニスト用)とコードスケールを書き出します

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Out of Nowere の レフト・ハンド・ヴォイシング

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この曲の分析はこちらで。

この曲でのレフトハンドヴォイシングの解説 
(もちろん、あくまでも一例にすぎず、他の押さえ方もたくさんあります)

※1 このコードをⅢm7と分析した時はテンション9が基本的に使用不可な為、 Ⓑフォームの基本形7、9、3、5の9の音をルートに変えます。(省略しても構いません)

※2 Ⅴ7/Ⅱと分析したので、コードスケールがミクソ♭13(9は♮)になるため。

※3 ※2と同じE7ですが、こちらは♭9がテンションとして付け加えられているのでファが♮になる。

※4 SUS4コードなのでD7のⒶフォームの3度の音(ファ♯)を4度(ソ)に変化させたもの。

※5 ⒶフォームⒷフォーム、両方選択可能だが、メロディーや前後のコードの流れからⒷフォームを選択。

※6 
6-1 ジャズの場合、仮にコードがDimと3和音で表記されていても、4和音で押さえても構わない。

6-2 Dimコードはテンションを入れるのが難しいのと、もともと不協和音程が多く含まれるコードなのでコードトーンだけの押さえ方でも良いと思います。(もちろん、いろいろな押さえ方はあります)Dimコードの配置は ⒶフォームⒷフォーム にとらわれず、前後のコードの流れに合うような転回形を選びます。(ここでは、たまたまⒷフォームになりました)

※7 
7-1 基本的にMaj7コードはメロディーがルートの時は響きが濁るために使えません。(メロディーの音とMaj7(長7度)の音が半音でぶつかり、メロディーの音として聞こえにくい)これは、ほとんどの曲の最後の部分で、よく見受けられます。上記の楽譜でも3和音で書かれているのは、「3和音で演奏してください」という意味ではなく、その都度、適切な音で演奏してください。(メロディーを演奏している時はMaj6、アドリブを演奏している時はMaj7など、各状況においてコードを変えても良い)

7-2 もう一つのやり方として、私はMaj6のⒷフォームの響きが、あまり好きではないので、Maj7のⒷフォームで、メロディーとぶつかってしまうMaj7 (長7度) の音を省略した、上記のような押さえ方をしています。

レフト・ハンド・ヴォイシングの作り方

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レフト・ハンド・ヴォイシングについては以前に詳しく説明したかと思いますので、ここでは省略させていただきますが簡単に言うと、「ジャズピアニストの主に左手が押さえている、ジャズっぽい響きになるようにテンションと呼ばれる音を含ませたジャズピアノ独特のコードの押さえ方」といったところでしょうか。

Aフォーム Bフォームについて
レフト・ハンド・ヴォイシング の作り方の基本は下からコードの3、5、7、9度と重ねるか7,9,3、5度と重ねていき、各コードタイプごとに微調整していきます。説明する上での便宜上、 3、5、7、9度と重ねる のをⒶフォーム、 7,9,3、5度 と重ねるのをⒷフォームとすることにします。

主なコードの レフト・ハンド・ヴォイシング の作り方
※押さえ方は決して一つではありません。私が一番標準的な押さえ方かなと思う押さえ方で、かつ自分が演奏している時も以下のように押さえているものです。

①Maj7コード
 基本通りⒶフォーム 3、5、7、9 Ⓑフォーム 7,9,3、5 と重ねていきます。

②Maj6コード(通常6とだけ表示します)
 基本の形から7を6に変えます。

③m7コード
  基本通りⒶフォーム 3、5、7、9 Ⓑフォーム 7、9、3、5 と重ねていきます。



④Dominant7コード
  基本の形から 5を13にします。
  テンションノートになる9と13は導き出されたコードスケールに対応させます。
 (♭が付いたりする)


⑤m7(♭5)コード
 このコードはテンションが含ませにくいコードなので4つともコードトーンでオーケー。
  基本の形から 9をR(ルート音)にします。
  ※このコードの押さえ方はいろいろとあるようですが、当サイトでは一番シンプルなこの形を推奨します。

⑥m6コード
 基本の形から 7を6にします。

⑦Ⅲm7コード
 このコードは テンションが含ませにくいコードなので4つともコードトーンでオーケー。
  基本の形から 9をR(ルート音)にします。

⑧ディミニッシュ・コード
 このコードはⒶⒷフォームにとらわれずに、前後の流れに一番近い転回系を選ぶのがよいと思います。
 ※具体的な押さえ方は、「実際の曲での応用例」で記します。
 

レフトハンドヴォイシング ロー・インターヴァル・リミットについて

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ロー・インターヴァル・リミットについて

レフトハンドヴォイシングを学ぶにあたってロー・インターヴァル・リミット は、どうしても避けては通れないルール的なものになりますので、まずローインターヴァルリミットから説明していきたいと思います。

ローインターヴァルリミットを直訳すると、低い音程の限界かと思います。もう少し分かりやすく説明するとピアノ真ん中あたりでドとミ(長3度音程)を同時に弾けば綺麗に響くけど、鍵盤の一番低いところで ドとミ を演奏した場合は綺麗に響きあっているとはいいがたいかと思います。つまり長3度の音程が綺麗に響きあうのはどこまでか? というのがロー・インターヴァル・リミットとなります。

下の図が各音程のロー・インターヴァル・リミット を記したものです。各音程、これ以下は響き濁っていくので気を付けてください。というものです。(実際の演奏では、下の図より下回っていてもオーケだったりしますので、あくまでも目あすと思ってください)

下図がレフト・ハンド・ヴォイシングとローインターヴァルリミットの関係を記したものです。
レフト・ハンド・ヴォイシングは、その押さえた和音の下にベースの音(黒丸の音符)が来ることを想定します。その想定されたルート音と、レフト・ハンド・ヴォイシングの最下音がローインターヴァルリミットを超えているかいないかを確認する必要があります。 (下図は上図を厳密に守ったものです。実際の演奏では多少多めに見られることもあります)

レフト・ハンド・ヴォイシング 一覧表

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レフト・ハンド・ヴォイシングを下はローインターヴァルリミット、上はラ♮を基準に作ったものです。
一部、実際にはほとんど使われない形も上記基準の範囲であれば一応載せておきました。メロディーや前後のコードとの関係から適切な形を選んでください。またコードは4和音で書かれていますが、曲想、メロディー等から必要ではないと判断された音は省いても大丈夫です。

※画像はクリックすると拡大されます。

レフト・ハンド・ヴォイシング

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レフト・ハンド・ヴォイシングとは、簡単に言いますと、ジャズの演奏を(ベースがいる状態で)している時のピアニストの左手の押さえ方です。ジャズは、そのほとんどの演奏を各自即興的に演奏します。それでも音楽としてまとまるのは各パートごと役割分担が決まっているからです。例えばピアニストはベースがいる状態では鍵盤低音部は、ほとんど演奏しません。その理由は ピアニスト が 鍵盤低音部を自由に演奏してしまいますとベーシストの演奏と音域が、ぶつかってしまい音楽的に聴きづらいものになってしまうからです。

このようにジャズでは音楽全体の低音部はベーシストに任せて、ピアニストはジャズの雰囲気がでるようなハーモニーを心がけます。もちろん誰かの伴奏をしている時は両手で伴奏するのが基本ですが、ピアニスト本人がアドリブ演奏をする時は通常右手がそれを受け持ち左手は(ジャズっぽい)ハーモニーを担当します。

このようにピアニストの左手は、伴奏の時もアドリブを取る時でも、ジャズっぽい響きになるように独特の押さえ方をしますので、 レフト・ハンド・ヴォイシング と名前が付けられたものと推測されます。

※時々ジャムセッションで「ピアノのコードの響きが重いなぁ」と感じて、ピアニストのコードの押さえ方を確認すると、ほとんどの場合、このレフト・ハンド・ヴォイシングが守られていないです。そして独学でジャズピアノを学んでいる方に多いような気がします。これは、どうしても学ぶ対象がアドリブに傾きやすいとか、レフト・ハンド・ヴォイシングについて細かく丁寧に説明されている書籍が、あまりないなど、ある意味致し方ないとは思います。ただハーモニーは、音楽の3要素、リズム・メロディー・ハーモニーの一つでもありますし、ハーモニーは、サウンド面の土台というべき部分なので、ぜひともマスターして頂きたいと思います。

※ レフト・ハンド・ヴォイシング はコードの押さえ方に、ほとんどルートの音が含まれないので、ルート・レス・ヴォイシングとも呼ばれています。

分析の仕方

ジャズ理論 目次(その他の項目)

ジャズのスタンダードチューンである、Out Of Nowhere を使って分析の仕方を解説していきます。

※印刷用 このページの楽譜がまとめてあります。

①楽譜を用意する。(今回も著作権がよく分からないのでメロディーは記載しないでおきます)

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ドミナント7thコードを中心に、矢印やカギ括弧をつける。転調の有無の確認。
(この曲では転調はありません)

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③ダイアトニックコードの分析を書き込む。

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※1 ドミナント SUS47 のコードスケールは基本的にはミクソリディアンだが、3度の音は、 SUS47 の響きとぶつかるので、スケールノート(注意すべき音)になり第4音がコードトーンとなる。よって、通常のMixo.と分けるためにMixo(4)と表した。また、機能も詳しく書かれている理論書を見たことがないので、はっきりとしたことは言えないのだが、 ドミナント SUS47 は増4度音程がなく強い解決感はないが、主和音の前に置かれた時や、今回のようにⅤ7の前に置かれた時も、ドミナントとして分類しました。

※2 楽譜に書かれているコードが3和音の場合は、前後の流れから第7音(又は第6音)を推測して、コードスケールを決めます。

④残っているコードの中からドミナント7thコードを中心に、Sed.D・Ext.D・Sub.D・SFD、それに付随されるRelコード等の分析をする。

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※1 頻繁に使用されるモーダルインターチェンジコードの表には載っていなかったコードですが、Eb7が5度下、または半音下のコードに解決していないのと、メロディーから モーダルインターチェンジコード を予測します。Eb7はCフリジアンモードから派生するコードと考えることができます。

※2 通常Ⅴ7/Ⅱではファは♯するが、 メロディーにファ♮の音があるためコードが変化したもの。

※3 少し細かいですが、SⅤ7/Ⅴは通常Ⅴ7に進むので、今回はⅤ7sus4に進んでいるので、本来進むべきコードに解決していないので、一応(   )をつけておきました。

※4 本サイトではⅤ7sus4は解決感は弱いですがドミナントとして分析します。

⑤さらに残りのコードを、M.I.コード・Dimコードなどで分析する。

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⑥導き出されたコードスケールを書き出す。

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分析終了です。

はじめに

ジャズ理論 目次(その他の項目)

私は元来とても怠け者です。この理論のサイトを作ろうとした理由の一つに、生徒さん達にジャズ理論を、なかなかうまく伝えられず何か教科書的なものが、あったほうが楽だなぁ… というのも正直あります。高校受験以降は、まともな勉強をしてこなかったツケでしょうか、まともな文章が書けていないことは重々承知です。ただ、それを気にしすぎると前に進めなくなると思いますので、幼稚な文章であることをわかった上で、あえて先に進ませていただこうと思います。そして、ある程度キリのよいところまでいったら、すこしでも読みやすい文章になるように推敲していきたい思います。ですので、今現在このサイトの多くはラフスケッチ程度の段階と思ってください。 皆さんには大変読みずらいものであることを予めお詫び申し上げます。また、楽譜などの記載に関して単純なミスも多いかと思います。もしお気づきの場合、連絡して頂けると、とても助かります。

このサイトでは音程、音階、コード等の基本的な音楽理論は省かしてもらっていますのでご了承ください。

①このサイトで書かれている理論は、著者の独自解釈が多く含まれています。

本サイトは私が、今まで学んできたジャズの理論を土台に、 「よりシンプルにより実践的に」に重きを置いた上で、私が実際に演奏する時の感覚などを出来るだけ理論に反映させようとしたものです。ですので一般的に出回っている理論書と多々違っているところも多いのですが、それは私の解釈だと思ってください。そして、みなさんも、いろいろと学んで頂き、各自の感覚を大事にした独自の理論を構築していくことを望みます。

② 全ての曲が分析できるわけではありません。

このサイトが取り扱える曲の範囲は、いわゆるジャズのスタンダード曲で、ガーシュインやコール・ポーター等の作曲した今からだいたい70~80年以前の曲だと思ってください。それ以降の曲特にジャズミュージシャン自身が作曲した曲などには、このサイトでは取り扱わない理論がベースになっているものも多々ありますので、分析していて、分からないところが出てきても決してめげないでください!
※感覚的に言えば、日本のジャムセッションで使われる定番本になっている納浩一さんの「ジャズ・スタンダード・バイブル」(通称黒本)に掲載されている8割の曲は、このサイトの理論でコードスケールが導き出せます。

③ここで求めている最終的なものはコードスケール。 どうしても分からない時は基本に戻ってあたりをつける。

コードスケールとは、アドリブを演奏する上で、軸となる音階です。ひらたくいうと、その音階の音を演奏していれば、音は外さないという魔法の道具です。このサイトではどうやったら、そのコードスケールを導きだせるか?を解説しているわけなのですが、上記の通り、全ての曲が分析できるわけでもありません。また、曲の一部分だけ、どうしても分からない。という状況もでてくるかと思います。でも、もしもそうなっても決してめげないでください。その時は、コードスケールの導き出し方の基本「コードトーンの間を、そのコードが置かれている調性の音階で埋める」に戻り、自分の耳を信じて、推測でスケールを出してください。かく言う私も自信を持って、「このスケールはこれだ!」と言えないまま、よく分からないで演奏している曲などたくさんありますので、いざという時は自分の感覚を信じて演奏しましょう!

演奏者にとって最後に信じるものは自分の感覚でありたいと思います。(そのためにも日々の訓練!)

④理論はあくまでも理論

③でも書きましたが、コードスケールとはその音を演奏していれば音が外れない便利なものです。そして私を含め音楽的優れた感覚を持っていないだろう大多数の人々によって努力によって、より高いレベルにたどり着ける道しるべ的な、とても大事なものだと思います。

ただその一方で理論の積み重ねだけでは 、ただの音であり音楽ではないと私は思います。僕が大事に思うのは、演奏の8割くらいを、しっかりとしたもので(理論に基づくアプローチ)で固めて、最後の2割は感覚的でありたいと思います。練習は基本に忠実に(人前での)演奏は培った基本の上での応用編!全てを忘れて演奏に集中!
※練習は演奏の時に全てを忘れて演奏出来るためのものだと思います。

技術(言葉で説明できるようなもの)は真似できますが感覚(言葉では説明が難しいもの)は各自のものなので、そうそう真似できるものではありません。もちろん参考にするのはよいことだと思いますが、それよりも*各自が持っている感覚を磨いていくことが大事かと思います。そのような努力の積み重ねがきっと人をひきつける魅力的な音楽になるのでは?と思います。

※語学を学ぶ時に、いきなり有名な作家の文体を真似したりしないように、アドリブ習得の最初の段階では、まずは自分でフレーズを作ることをお勧めします。偉人たちのフレーズを研究したり真似するのは、ある程度自分でフレーズが作れるようになってからをお勧めします。

全てを学び、そして忘れろ。 マイルス・デイビス

このサイトの合い言葉にしたいと思います。

*人は、それぞれ固有のメロディーを持っている。 ギル・エヴァンスの言葉です。